quarta-feira, 27 de agosto de 2008

Palhaço bom nasce feito?

Mesa redonda realizada no dia 06/12/2006

Sidnei- Bem-vindos ao Anjos do Picadeiro V, essa é a nossa primeira mesa, nós temos duas programadas durante todo o evento. A mesa de hoje tem como tema: “Palhaço bom nasce feito?” Nós convidamos quatro expositores e uma dinamizadora para levantar questões referentes ao tema, e depois a gente bate um papo com vocês.

Nossos convidados são:

Ricardo Puccetti, ator, palhaço, pesquisador, orientador e diretor. É um dos criadores do LUME- Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais - ligado à universidade de Campinas; é responsável pela orientação contínua de diversos palhaços, de grupos, e também por workshops de técnicas de palhaço em várias partes do Brasil. Colaborador como articulista da revista do LUME com artigos sobre o trabalho do ator e técnicas de palhaço. Orientador, em parceria com Carlos Simioni, da pesquisa e do trabalho técnico dos atores do LUME.

Daniela Carmona: após o período de sua especialização em Londres e Madri, retorna ao Brasil e destaca-se pela atuação e encenação em Gueto Bufo, espetáculo baseado na técnica do bufão, o qual angariou vários prêmios pelo Brasil afora; destaca-se também pela implantação no currículo do TEPA (Teatro Escola de Porto Alegre, centro de produção e formação cultural, onde é professora e sócio-fundadora desde 1996) do estudo da Máscara Neutra, Tragédia Grega, Bufão, Máscaras Larvárias, Shakespeare, Melodrama, Beckett, Tchekov e Clown, sendo esta, hoje, a única escola no Brasil que oferece um estudo tão abrangente desses estilos de interpretação teatral. Atualmente dirige e atua em Larvárias.

Ana Luisa Cardoso: há 18 anos iniciou o estudo na interpretação com o nariz vermelho e o desenvolvimento do projeto artístico de construção de uma palhaça: a Margarita. Foi buscar a arte de fazer rir com mestres especializados: Phillippe Gaulier em Londres; Mário Gonzales em Paris; Massaroca na Escola Nacional de Circo-RJ; Nani Colombaioni – italiano, no Anjos do Picadeiro; e Biriba – que também está na mesa - (Geraldo Passos) em Santa Catarina. Sua busca é o feminino no Clown. Com o primeiro grupo feminino de clown, As Marias da Graça, foram 10 anos de trabalho (1991- 2001). Em 2006, com o Prêmio Funarte de Estímulo ao Circo 2005 e a parceria da Prefeitura, foi possível a realização do projeto de criação de uma dramaturgia e a construção de um espetáculo para a Margarita.

Biriba: em 1991, com a morte de seu pai (palhaço e artista), Geraldo Santos Passos herda o sucesso de um nome: BIRIBA, e o compromisso, junto com a família, de continuar a missão: levar a arte de representar aos mais distantes povos. Substitui o antigo teatro de zinco (montado pelo pai, Geraldo Passos, nos anos 70) pela lona, proporcionando aos espectadores um universo que os remete à infância. Hoje o Circo Teatro Biriba é uma lona de 4 mastros com 770 lugares que leva às cidades do sul do Brasil a magia do circo aliada à fantasia do teatro. A cada dia é apresentado um espetáculo diferente: uma comédia ou um drama seguido de show de variedades e acompanhado por esquetes tradicionais dos grandes circos brasileiros e internacionais.

Ermínia Silva: é historiadora, doutora formada pela Unicamp. Seu mestrado foi “O Circo: sua arte, seus saberes - o circo no Brasil do final do século XIX a meados do século XX”. Seu doutorado foi “As múltiplas linguagens na teatralidade circense. Benjamim de Oliveira e o circo-teatro no final do século XIX e início do XX”. Ermínia faz parte da quarta geração circense no Brasil. Uma das organizadoras do site de pesquisa sobre circo, o Pindorama, junto com Verônica Tamaoki.

Vamos lembrar o que diz o tema proposto: “Palhaço bom já nasce feito?”
O palhaço é uma das figuras mais representativas do universo circense, cujo arquétipo perpassa diversas culturas com seus códigos e elementos técnicos precisos. Mesmo assim, não há muitos centros voltados ao ensino da arte da palhaçaria. Por isso, costumou-se dizer que “palhaço não se ensina” e muitos mestres da arte foram parar na profissão “por acaso”, como Benjamim, Eduardo das Neves, Chicharrão, entre outros. Contudo, esse quadro começou a mudar com a onda que reavivou as artes circenses a partir dos anos 80. O movimento cresceu e, conseqüentemente, ocasionou o surgimento de cursos, oficinas, festivais e encontros - como o Anjos do Picadeiro.
O tema vai para dentro da universidade, vira tese, gera reflexões que nos levam a pensar. Por que a teoria fica dissociada da prática? Como fugir da moda? Por que a arte do palhaço não faz parte dos currículos das escolas de circo e de artes cênicas? Como a transmissão oral é um dos principais meios de ensino, a maioria dos expertises não é tida como letrada segundo a academia e os estudiosos por vezes carecem da prática. Como diminuir essa lacuna? Qual a importância do sentido ético na formação de profissionais para a prática deste ofício? Quando se está apto para se tornar um professor? Qual a importância dos mestres na formação do palhaço? Quais seriam os elementos técnicos, filosóficos e ideológicos dessa formação? Em quanto tempo se forma um palhaço? Quais as especificidades do jogo que a palhaçaria tem, na rua, no circo e no teatro?

Esse é o pepino que os cinco vão procurar descascar e depois contar com a colaboração de vocês pra servir essa salada! Com vocês. Biriba!

Biriba- Boa tarde. Em primeiro lugar eu quero dizer que estou muito feliz, emocionado, desde que recebi esse convite para participar do evento. Bom... esse tema. Como diz lá no sul “tchê”. Porque... palhaço bom nasce feito? Eu acho que não. Vou dar minha opinião, eu acho que não. Quando você quer ser palhaço primeiro você tem que pensar “ai meu Deus, o que eu quero fazer? Mas fazer palhaçada, palhaçaria e tudo isso aí? Qual é o meu objetivo? O que eu quero fazer com tudo isso aí?”

Vou relatar a experiência que foi a minha própria vida, que está sendo desde 86. Entrei pela primeira vez no picadeiro na década de 80, e foi minha pior experiência: entrei e o pessoal (assim como vocês) quieto! E o pior, eram crianças. Eu sempre digo que a criança é o público mais sincero que pode existir. Porque se ela gosta, ela gosta; se ela não gosta fica assim, vai embora, te joga tudo que tem na mão. Então quando eu saí de cena meu pai falou “volta”. Eu falei “não volto”. “Volta”. E eu voltei. Eu acho que voltei mais por um desafio do que propriamente por gostar. Será que não vou fazer uma criança dar risada? E assim foi... foi indo, foi indo... qual era a base que eu tinha na época para fazer palhaço? Eu tinha só o meu pai. No nosso gênero de espetáculos é todas as noites um espetáculo diferente mesmo. Um drama, uma comédia. Falar do melodrama? Não, o melodrama a gente não leva pro teatro. No nosso caso é o circo de teatro, não o circo-teatro propriamente dito. O circo-teatro, por exemplo, tem a primeira parte, que são números, entradas; e a segunda parte que é o drama, melodrama. No nosso caso não. No nosso caso é o circo de teatro onde só se ocupa o espaço físico da lona ou de estrutura parecida, mas é só teatro. E nós temos textos - porque infelizmente no país nós estamos com 8 apenas, desse gênero - teatro de repertório mesmo. É difícil porque você tem que manter um público durante 30, 60, 90, 120 dias. É aonde ele vai toda noite para ver você fazer... ele quer rir. Mais rir do que chorar, por isso hoje o nosso repertório tem 90% comédias, só comédias, chanchadas e por aí.

Então você tem que, principalmente, atrair esse público porque ele sai toda noite de casa pra ir assistir ao espetáculo. Então você leva “Biriba, falso conde”, “Biriba, candidato a prefeito”, “Biriba na casa do fantasma”, que isso é uma coisa típica de circo, mas se leva também. É que na época era feita mais como esquete, hoje você vai colocando uma coisinha aqui e outra coisinha ali e você leva 1h45. E nesse tempo a platéia tem que rir. Você tem que fazer rir. Que é pra voltar no dia seguinte. Senão você não come. É a sobrevivência mesmo. Então, você fazer palhaço desse tipo, eu acho que é difícil, é difícil mesmo. Apesar de que é mais difícil estar aqui, agora, falando com vocês... Eu entrei nessa pra valer mesmo foi quando, justamente, eu tive que. Meu ato irresponsável – eu nunca falo que fui responsável, porque se fosse responsável eu não faria isso. Foi quando, da noite para o dia, em uma temporada lá em Xanxerê, Santa Catarina, deu um AVC no meu pai e eu tive que entrar. É tu. Bom, o que aconteceu? A comédia que eu estreei era em dois atos. Se vocês me perguntarem, até hoje, o que eu fiz no primeiro ato, eu vou responder ‘não sei’. Do segundo ato em diante, eu comecei a clarear as idéias. Eu comecei a encarar mais o público, a olhar, a procurar alguma coisa. Dali pra frente eu não parei mais, pintando a cara praticamente todas as noites. A temporada deu uma baixada, que é natural, porque eles estavam esperando o Biriba, daí entra o Biribinha (que na época eu era o Biribinha ). Aí depois, com o falecimento dele, esperei mais um pouco, daí eu adotei como Biriba mesmo. Então foi isso. E desde aquela época, de 91 até agora, a gente vai aprendendo, vai procurando.

Uma das maiores satisfações minhas é vir trabalhar aqui, no Rio de Janeiro. E confesso: se vocês perguntarem se eu estou preocupado com o que eu vou levar, o que vou apresentar, eu vou dizer a vocês: não, não estou. Uma das experiências também que foi muito gostosa foi Belo Horizonte, onde nós pegamos um público totalmente diferente e ficamos 10 dias lá no FIT. Foi fantástico trabalhar com essa platéia que não sabe o seu gênero, não sabe a maneira que você trabalha, não sabe, de repente, as piadas que você vai colocar. Então, domingo, nos primeiros dois minutos, quem assistir a peça vai ver que eu vou estar muito nervoso. Porque eu preciso achar um fio, preciso achar um caminho pra fazer vocês dar risadas. Mas não combinem de, no domingo, ficarem todos sérios! Pelo amor de Deus!
Então eu acho que o palhaço (só para retomar e já daqui a pouco encerrar). Eu acho que palhaço que quer ser palhaço tem que se espelhar, observar. Qual é a proposta dele ser palhaço? Por que ele gosta? Ele gosta? Não. Ele ama? Ele faz aquilo com satisfação? Ele procura alegrar? Ele procura dar o melhor de si pra quem está assistindo? Então eu acho que é por aí o caminho. E assim ele vai se aprimorando, ele próprio vai percebendo as necessidades dele em colocar uma piada, em tirar uma piada, “não, essa piada não coube. É essa linha que eu vou pegar”. Tem que ter vários tipos de caminhos porque são várias platéias. Não é toda noite a mesma platéia. “Será que essa piada vai ficar legal? Eu coloquei essa piada hoje. Amanhã vai dar?” Não sei, não conheço o público. Então você tem que ter sempre as alternativas de piadas. Você pega um caminho. Na minha curta experiência, eu acho que é por aí. É você observar. No momento em que você pinta o rosto, você coloca sua roupa, e sabe que tem que fazer a sua obrigação, realmente é fazer o público rir. Eu, por exemplo, tenho uma coisa comigo: a minha comicidade não é uma comicidade inocente, mas também não posso dizer que é pesada: ela fica em cima do muro. Se precisar puxar algo... no nosso trabalho, o público que assiste é desde a criança de dois anos ao idoso de 100. No mesmo espaço. Então como é que você vai conseguir dividir isso? Levar uma comédia de 1h30, 2h, em que a platéia tem que dar aquele eco, aquela resposta imediata da piada.

Às vezes as pessoas me convidam “Biriba, você não quer dar uma oficina?” Eu falo: “mas eu não sei nem pra mim, gente”. Eu não sei nem pra mim, eu não consigo explicar... a Ana Luisa é testemunha, nós precisávamos montar um espetáculo. Como é que foi o tipo do ensaio? “Você faz isso, isso, isso, isso, isso, isso. Você entra, fala isso, isso, isso, isso, isso, isso. Tá bom? Seja o que Deus quiser, tchau!” E, à noite, saiu legal, gente! Eu, particularmente, não sei dizer “ó, a técnica é essa, essa, é aquela”. Eu observo muito. Ontem, um exemplo de ontem, como eu observei os palhaços de ontem à noite. Aprendi tanta coisa ontem lá que vocês não calculam. Onde tem espetáculo de circo, eu paro. Se eu tiver viajando, eu vejo uma lona, eu paro. Eu posso estar até atrasado, eu dou uma paradinha. Então ontem foi fantástico. Por quê? O que que eu vi ontem à noite? Diversas linhas de comicidade. E, pode ter certeza que eu peguei muitas coisas ontem. Sabe, absorvi aquilo pra mim. Porque eu gostei. Teve gente que levou latada. Mas eu gostei. Não pela latada, lógico. Mas gostei de ver as performances. Uma das coisas que me emocionou muito ontem foi o palhaço Paçoca. Ele chegou pra mim, eu estava ali tomando uma água, aí ele falou “Biriba, eu estou nervoso, ai, eu estou nervoso”. Eu falei: “Filho, faz o seguinte: puxa a respiração aqui ó, puxa do útero aqui, e agora larga. E vai”. “Não, mas e o cachorro?” Eu falei: “Morde o rabo do cachorro!” Eu acho que é isso. Você fazer palhaço é por aí, você tem que entrar e não se preocupar. Não se preocupar com a platéia. Não se preocupar com aquela maquininha que está filmando ali na hora.Vai, você entra e faz o seu papel. Acho que é exclusivamente isso. Se você gosta de teatro, gosta de fazer os outros rirem: faça, olhe, observe. Dê uma de coruja: não fala nada mas presta uma atenção... que é o que eu também venho fazendo no Rio. Eu não quero perder mais um espetáculo. A partir de hoje eu não perco é nada. Onde eu puder ir eu vou. Eu quero ver, quero aprender. Porque isso é bom, é gostoso. Eu acho que eu não tenho muito a relatar.

Uma coisa é certa, só uma coisa: eu tenho 28 pessoas que dependem de mim. Se eu não pintar a cara não tem espetáculo pra sobreviver. E estamos na luta há 37 anos, rodando de cidade em cidade. Todas as noites espetáculos diferentes, ininterruptamente. Desde 1970 quando foi fundado o teatro Biriba. E assim tem sido. Nós dependemos hoje única e exclusivamente da bilheteria. E fazemos temporadas de 30, 60 dias e o público vai, lota, volta gente. Como também tem praça que não aparece ninguém.

Tem um caso em que quando nós estávamos desmontando tudo, chegou uma senhora e falou: “quando é que vai estrear?” De verdade. Aconteceu, na mesma cidade, de dar o convite para a pessoa ir ao espetáculo e ela pedir se dava pra trocar por dinheiro. Aconteceu, verdade. Parece piada mas não é. Então a gente entra em cada lugar, que é fantástico. Outra vez nós montando o teatro, levantando o circo, com os mastros, chegam dois... não é piada não, não é. É como se fosse uma piada... encostaram dois homens ali e ficaram olhando. Aí um deles perguntou: “escuta, é circo?” um dos nossos homens que estava trabalhando falou “não, não, não. É teatro.” “Hum, não te falei que era parque?” Então isso acontece. Acontece muito também de as pessoas irem assistir ao espetáculo e isso se tornar um vício. Outro relato fantástico que eu guardo sempre comigo é de uma cidade em que nós estivemos e que uma senhora, no último espetáculo, chegou e falou: “Biriba, eu quero dar os parabéns e quero dizer uma coisa. Desde a chegada de vocês, quando eu vim a primeira vez ao espetáculo, eu tomava muito lexotan. Hoje eu não preciso mais”. É gostoso você ouvir isso. Daí outro dia, agora não vou muito longe, sábado. Porque sábado tem uma peça, é uma comédia também... todo mundo conhece o filme O Exterminador do Futuro. E eu trabalho quase a temporada inteira para levar “Biriba, o exterminador do Teufuro”. Entendam como quiserem entender, mas o Teufuro é um personagem. Não é o teu furo. Não. Aí ligaram para nós “que peça tem hoje”? “Biriba, o exterminador do Teufuro”. “É? Vou levar minha mulher, está muito estressada”.

Então são coisas que acontecem com a gente, que é gostoso, é gratificante, e isso faz a gente procurar levar um bom espetáculo. Respeito, muito, com o público que está assistindo ao espetáculo. No momento em que ele entra ali para assistir a uma comédia ele tem que rir. Ah, tem que rir. Se ele não rir, acontece... acontece... um exemplo, agora, vivo e sereno: nós temos aqui aquele jovem [apontando para a platéia] ali que está com o dedinho na boca. Isso! Que agora tirou. Esse mesmo. Agora que ele deu um sinal de riso. Obrigado. Porque até agora ele estava assim, ó [imitando o rapaz, risos]. Não sei se concentrado ou com o saco cheio comigo aqui já. Mas o que acontece? O seu olho puxa, parece um imã. Eu estava conversando, vocês rindo, obrigado, mas ele sisudo, sério, concentrado em escrever. Mas o meu olho já puxou pra ele direto. É fantástico isso daqui. Então, a gente percebe muito a platéia e vê também aquele que não está dando risada. Se ele não está dando risada, por que não está dando risada? Opa. Então você começa automaticamente a esquecer os outros um pouco e a direcionar para ele. Porque o seu objetivo trabalhando aqui, você está no palco trabalhando, fazendo o público rir; é que ele também ria. Nem que seja uma vezinha só. Já fico satisfeito. Mas ele tem que rir. Entendeu? Espero que você venha de novo, mas não fique na frente, tá? [risos]



Ricardo- Oi, boa tarde. Como o Biriba falou, é sempre uma situação mais complicada falar do que fazer. Quando a gente está fazendo é outra história. É o que a gente estava conversando aqui um pouco antes, o que será que esse pessoal quer ouvir? Então, acho que o bom é falar da experiência de cada um. Já a pergunta tema, o que eu penso é que não nasce pronto. Nada nasce pronto. Você tem que trabalhar mesmo. Daí o caminho vai ter que ser o caminho que cada um escolheu, que a vida deu pra essa pessoa. A gente acaba de ouvir o Biriba falar, que é uma das possibilidades, que é aquele que nasceu dentro de uma tradição e que aprende da maneira que essa tradição ensina. Eu acho isso um privilégio. Eu não sou dessa tradição, eu não tive isso de ter nascido no circo, de ter tido família de palhaço, nada disso. Quer dizer, talvez na minha família eu tenha inaugurado uma tradição. Quem sabe os que vierem aí, agora tá vindo, vamos ver, quem sabe começa essa tradição.

O Biriba falou muitas coisas. Essa sabedoria de quem faz, ele foi jogando coisas que são coisas que eu acredito mesmo. Como eu comecei? Foi uma paixão que me fez sair de uma cidade pequena, onde o circo era o grande acontecimento, não tinha nada na cidade. Quando vinha o circo era algo que trazia vida para a cidade; e vendo os palhaços. Então foi isso que me fez ter o desejo de ser palhaço. Saí da minha cidade e fui. Era início da década de oitenta - e foi no Brasil onde se recomeçou a falar de palhaço - o palhaço tinha ficado no circo só, aí teve uma época em que as pessoas não iam tanto no circo... o nosso tipo de gente, o povão, sempre foi, acho. Eu saía da minha casa todo sábado às 9h da manhã, me vestia de um jeito que eu achava que era um palhaço, e ia pra rua. Então foi assim que eu comecei a descobrir o meu jeito de fazer palhaço, de ser palhaço.

Então eu ia pra rua, saia às 9h da manhã, vestido cada vez de um jeito, buscando que tipo de figurino, de roupa mostrava o meu corpo, que tipo de lógica podia vir através dessa roupa. Ia pra rua e ficava fazendo o quê? Nada. No início, nada. Porque quis fazer nada. Porque achava e tinha medo de que se começasse a fazer coisas eu iria começar a repetir coisas que já vi, fazer estereótipos, fazer formas, a ter uma ansiedade de querer fazer as pessoas rir. Naquela época, eu não sabia como fazer. Então fui pra rua e ficava andando pela rua. E pouco a pouco eu fui tendo consciência de coisas que o Biriba falou, quer dizer, de repente você está atravessando uma rua. Você levanta o olho e vê que do outro lado da rua tem alguém que está olhando. Você não está fazendo nada, você não sabe o que fazer. E você começa então a ter consciência que aquele pouquinho que você está fazendo, ou seja, uma ação que é real, que é a de atravessar a rua, por exemplo, tem alguém lá que se interessa por ela. É esse olho que chama, realmente. Então já abre para o primeiro problema: o que eu faço. Segundo problema: pra quem eu faço e o que faço, o que isso causa em quem está vendo. Aos poucos eu fui voltando para a rua e criando o meu repertório, descobrindo o que eu queria. Então foi assim que eu fui construindo minha maneira de ser. Depois, isso não bastava, porque chega uma hora em que você precisa aprender mais. Para mim, por exemplo, era o cinema mudo. Então O Gordo e o Magro, Mazzaropi no Brasil...foi isso que criou a paixão e a vontade de fazer.

Depois dessa experiência da rua, eu via que precisava de alguém que puxasse o meu tapete. Quem está na tradição, sempre tem um pai, um tio, que vê e fala “por aí não”... ou, “insiste aqui”.

Mais pra frente eu fui trabalhar com o Nani. Daí foi como pegar essa lógica que vem das pessoas do teatro... o Luis Otávio tinha trabalhado com o Burnier, tinha trabalhado com o Le Cock, que é uma pessoa do teatro que viu o palhaço, pegou o palhaço de circo, que é onde ele estava, e trouxe para o teatro como maneira de trabalhar o ator, como maneira do ator poder crescer enquanto técnica... não necessariamente para ser palhaço. E caí na mão do Nani. Você fazia alguma coisa lá, uma das frases clássicas dele era “ esse pessoal do teatro, né...”. É uma outra história. Porque ali é “o que fazer”, você tem que aprender alguma coisa para você fazer. À sua maneira, mas é o que você vai fazer. E tem uma outra lógica da criação, da tradição, que é a base de onde tudo surgiu. O mergulho dentro do universo dos Colombaioni me ensinou muito e me fez ver a lógica de construção de número. Agora, todos, no final das contas, buscam a mesma coisa: você tem que fazer rir. É isso.

Então, quanto à pergunta: o bom palhaço nasce pronto? Não. O bom palhaço se constrói nesse aprendizado. Ele vai ser bom ou não vai ser bom. Mas é uma construção. Só que cada um trabalha isso da sua maneira. O Luis Otávio criou uma maneira através de trabalho em sala. Isso não existe na tradição do circo. Mas pra gente do teatro é assim. Então vai lá, fica na frente de pessoas, constrangido... daí aos poucos você vai descobrindo por onde a sua graça sai. É uma certa exposição da pessoa que está fazendo, é aquilo. Você vai fazer, você não sabe se vai funcionar, nunca se sabe, nunca vai saber, porque a cada público que muda, a cada número novo... você não tem esse controle 100%. Eu acho que isso é que dá essa coisa do palhaço estar sempre em desequilíbrio, o que dá essa possibilidade dele estar aqui, não estar simplesmente repetindo o que ele ensaiou, não. Se ele não faz para aquele que não está rindo, se ele não trabalha com os erros que ele mesmo comete, não fica vivo, não fica real, daí não é palhaço pra mim. Daí é teatro, é outra história. Palhaço é você saber viver no momento. O Nani fazia através de uma outra metodologia a mesma coisa que o Luis fez comigo. O Nani não tinha exercícios, nada. Mas eu cheguei para trabalhar com ele e ele falava assim, “ você chegou cedo, você chegou dois dias antes. Tá bom. Então a gente começa segunda-feira, mas hoje, sábado, eu quero ver o material. O que você tem pra me mostrar?” Daí eu ia lá, fazia um número, fazia outro e ele sério. Pior quando ele falava “Tá, tá, ok, tá bom, tá bom, já entendi. Agora vem aqui, eu estou com uma lâmpada...” (Tinha um poste na casa dele, era uma confusão, tinha um poste gigante) “aquela lâmpada queimou, me troca a lâmpada”. E eu via ele gostando mais de me ver trocar a lâmpada do que o número. “Certo, certo. Ok. Vamos ver outro número”. E assim foi. Alternando número e situações reais ali. E quando acabou esse final de semana ele falou “já entendi a sua lógica. Você é aquele um que não sabe fazer nada direito. Então é isso. Então nós vamos trabalhar assim”. E isso era quando eu já vinha trabalhando também com o Luis, um cara que estudou, fez pesquisa: chegou nisso. O outro que nasceu naquilo e aprendeu fazendo chegou na mesma coisa. Na verdade, essa vulnerabilidade do risco é o seu trabalho. O meu trabalho é diferente do do Biriba, diferente do da Daniela, da Ana, de cada um de vocês. A gente obedece a princípios que são comuns, que não foi a gente que inventou; que são os princípios do cômico. Isso é a coisa, aquele arcabouço ali, que é a coisa da técnica. Que também não foi a gente que inventou. A gente vai se apropriar dela à nossa maneira. A impressão que me dá é que é isso. Esse ofício - que é outra palavra importante - enquanto ofício ela tem essas perguntas, ela tem que responder essas perguntas que foram colocadas no texto. Qual é a ética desse ofício? O que é importante nesse ofício? É fazer rir? É fazer rir. É respeitar o público? É respeitar o público. É provocar o público? Também. Aí cada palhaço já vai colocando o seu dedinho na coisa, na ética, e na maneira de fazer. Enquanto ofício, tem uma maneira de fazer. Como o sapateiro precisa fazer sapato e, se ele não fizer sapato, ele não é sapateiro; o palhaço, se ele não fizer rir, não mexer com o público, não emocionar o público, não provocar o público, de alguma maneira, transformar o público, também não é palhaço. Esse fazer, essa técnica, o que é? Para mim algo que me norteia é: eu tenho que conseguir e ter a capacidade de estar fazendo o que eu vou fazer, que já fiz muitas vezes, como se fosse a primeira vez e para essas pessoas que estão aqui. É como se... eu tenho uma porcentagem do trabalho e o público tem mais um tanto e a gente faz junto o espetáculo. Só que eu tenho que saber o que fazer, tenho que ter a minha maneira de trazer vocês para o meu mundo. Eu gosto de trabalhar com o risco. Eu trabalho os meus números todos já ensaiados e tal, só que essa estrutura do espetáculo mais longo ou do número mais curto, não é tão importante eu ficar apegado nela o tempo todo. Se acontece algo aqui, se tem alguma coisa no espaço que pra mim é mais interessante, eu largo a estrutura e vou fazer isso, desde que eu sinta (então é tentativa e erro) que o público está indo comigo. O que me deu isso foi o trabalho na rua, por exemplo, que dá essa capacidade, esse jogo de cintura de poder se adaptar às diversas situações. Outra coisa que eu acho é: o palhaço não trabalha para a massa. Ele trata o público como indivíduo. No momento que você entra, você já fisga um. E desse fisgar um você vai fisgando os outros. O riso é físico. As pessoas riem, se mexem, se batem e tal. Então um ri ali, o outro já começa a rir lá, e assim a coisa se espalha. Para mim é muito importante isso: entrar e olho no olho. Eu faço pra ele a coisa. Daí o outro riu lá é pra ele. Isso é técnica. Isso você aprende fazendo. As experiências que eu tive, de tentar entrar e de uma vez já trazer o público inteiro para mim, não funcionaram e eu caí do cavalo. Eu construo do pequeno.

Outra coisa que eu acho que faz parte do ofício é você conseguir, de uma certa maneira - não que você tenha que dar só o que o público quer - mas você tem que ter uma cumplicidade com o público que é como uma permissão para fazer certas coisas. Você não chega de cara e já pega em alguém... você tem que ir construindo isso porque senão o público dá um passo atrás e você fica na mão. Você depende muito do público. E agora, o que constrói um palhaço, além dos mestres, eu acho que o que ensina o palhaço, é o público. É o principal professor. Não adianta nada você fazer dez cursos ou trabalhar com o Nani, ou trabalhar com o Chaplin, ou trabalhar com quem for; porque se você não chegar no momento e construir uma coisa, mesmo que seja pequenininha, se você não ficar diante das pessoas e tentar fazer rir, você não vai dar um salto, você não vai para frente. É esse passo que a gente tem que dar. Ter algo que é o meu material. Daí, vou testar no cabaré, vou testar no circo, com outros palhaços, sozinho, na rua... aí eu vou ver “ih, não funcionou nada, tenho que fazer diferente”, daí muda. Ou “a minha entrada funciona, que engraçado. Mas eu entro, o público vem comigo, funciona, mas daí eu caio num buraco negro. Não funciona mais. Daí, funciona de novo... então esse buraco negro eu tenho que resolver, o que acontece? O que eu faço?” E é tentativa e erro. Faz, erra, faz, acerta, erra. No início, erra, erra, erra, erra e acerta num negocinho assim. Daí começa a equilibrar um pouco. No fim, quando você já faz há muitos anos, é sempre muito bom quando vem um erro, quando vem um fracasso real, de você levar latada, de não funcionar... porque daí você cai do cavalo de novo e recomeça. É importante. Cada um de nós aqui já teve as suas experiências de latadas, né?! Eu tive uma clássica que foi... eu tenho um dueto que sou eu e o Simione - que é um outro ator do LUME - bem clássico, branco e augusto. Funciona muito. E a gente foi para um festival em Madri uma vez, eram 4 ou 5 apresentações. Estava funcionando. Começou o festival lindo, lotado, maravilhoso. Lotado, assim, era um teatrinho para 50 pessoas, mas estava lotado... No segundo dia, lindo. No terceiro dia... para o terceiro dia o pessoal do festival falou “nossa, tá lindo, tá funcionando”. Os Colombaioni - que são o Carlo e o Alberto - estavam em Madri e o pessoal do festival resolveu convidá-los para assistir. “Tá ótimo, tá bom. Vamos?”, “Vamos! Chama os Colombaioni!”. Chamaram os dois Colombaioni e eles foram. Convidaram também um palhaço russo. O russo e a mulher do russo. E nesse dia, não sei o que aconteceu em Madri, estava tendo show, estava tendo milhões de coisas e o pessoal não foi ver a gente, não sei porque, não foi ninguém. E eu e o Simi, como o teatro é aquele teatro que não tem inclinação, quem fica atrás perde no mínimo do joelho pra baixo e a gente tem muito trabalho de pernas... então a gente falou pro cara do festival: “põe eles na frente para eles verem os pés, né”. Puseram os dois Colombaioni, o russo e a mulher na frente. E vazio. Daí começou. Os Colombaioni já viram tudo, você faz o que você quiser e os caras já viram aquilo um milhão de vezes. Então eles foram né [imitando os Colombaioni agitados na cadeira], o russo [imitando o russo parado, imóvel]. E a gente se matando, se matando. No meio do negócio, já não estava funcionando mais nada. Aí vai dando um negócio, sua segurança vai pras cucuias. Você quer mais é acabar o negócio. Tinha uma cena que é meio o pico do espetáculo, em que os dois dançam: eu de bailarina, e ele lá, uma diva. A gente dançando, que é o auge, o público vai e tal. Nesse momento a gente estava dançando assim né [se levanta e mostra a dança aceleradamente, no fundo do palco, muitos risos]. Não conseguia ir na frente. Nesse momento toca o celular da russa. Ela levanta, vai três fileiras atrás e, em russo, ‘adjoeapok’. Só se ouvia russo [risos]. Quer dizer, foi uma latada daquelas, assim, de 20 litros. Então isso faz o que? Isso é ótimo. É ótimo para você rever o que você está fazendo, é ótimo pra aprender algumas coisas...



Daniela- Bom, eu vou começar pela pergunta. Palhaço bom já nasce feito? Também acho que não. Com certeza que não. Acho que sim só se a gente for considerar que, de alguma forma, o homem nasce com todos os seus recursos potenciais e ele descobre alguns e outros não. Acho que as pessoas têm sim o riso dentro delas. Mas algumas pessoas podem ir para o caixão sem fazer os outros rir. Acho que essa coisa da comicidade pode acontecer como destino ou como opção mesmo. No caso do Biriba, destino direto ali. O Ric apresenta bem o caso da opção: quis, por uma sedução, uma paixão. O meu caso é bem mais próximo do do Ric, eu tive algum contato com academia, eu fiz universidade, escola de teatro. Trabalhei com uma professora, com uma grande diretora, a Mariana Lopes que trabalha clown. Mas assim, muito no meio de greves, não foi um trabalho realmente assim...

Ricardo- Foi uma brasileira que, na década de 80, trouxe para o Brasil esse renascimento. Uma delas foi a Mariana Lopes.

Daniela- Exatamente. Ela fez a escola do Jack Le Cock em Paris e fez um espetáculo, que eu assisti, “Os Reis Vagabundos”, maravilhoso. E eu tive a infelicidade de - eu fiz muitas disciplinas com ela - mas justamente quando a gente foi trabalhar clown tinha uma greve daquelas greves horrorosas que tinha uma semana de aula outra não, enfim... então a experiência em si não se aprofundou por questões externas. Aí depois o meu outro contato foi com o Felipe Burnier que vem dessa escola francesa e eu acho que ele tem um diferencial do Le Cock. No caso, o Jack Le Cock é um professor já morto, tem uma escola internacional de teatro em Paris onde o Felipe Burnier foi primeiro aluno e depois professor. A diferença é que o Le Cock sempre foi professor e o Burnier era um clown. Ele viveu, teve a experiência, ele desenvolveu uma experiência didática dando aula, mas também a experiência de levar latada. Aquele ali, na platéia, acho que sabe bem o que é levar latada.(risos) Pra mim foi assim... eu sou até hoje agradecida pelo contato, foi meu primeiro grande mestre. Tive contato com grandes professores antes mas não num período tão intensivo como essa situação de ficar um ano diariamente do lado de uma pessoa com quem tu criou, teve uma empatia. Eu tive uma paixão pelo método dele. Foi muito interessante. Eu não fui lá para fazer palhaço. Eu fui seriíssima, eu ganhei uma bolsa do governo federal para estudar estilos de interpretação e nunca pensei na minha vida que eu pudesse fazer alguém rir. Tanto que eu me lembro que quando estava chegando o módulo do clown eu disse “ai guria, eu vou fazer porque tá dentro do currículo...”. Até estava a Mônica Paio, que é uma professora de movimento, dessa escola, que estava em Londres na época. A escola dele hoje está em Paris de novo, mas estava em Londres. Eu disse assim: “Ai, eu estou até pensando em fazer a Mônica Paio de manhã e não fazer com a minha turma o clown porque, ah, nem espero muito do clown”. Aí ele olhou e disse assim: “tu realmente te acha uma pessoa séria? Tu acredita nisso? Tu te achas uma pessoa inteligente, séria?” Eu disse “assim...”. Aí ele disse: “Vamos apostar. Tu vai pisar no palco e as pessoas vão rir”. E, graças a Deus, ele ganhou a aposta. Mas claro que ele me ajudou. Ele é um grande didata, acho que ele foi muito generoso também, me colocou numa situação de um ridículo tal que não tinha como as pessoas não rirem de mim. Mas daí eu aventei uma possibilidade. E eu me diverti muito, eu tive uma sensação de liberdade. Eu disse: “então quer dizer que tudo isso que eu fiz aqui até hoje eu não preciso mais fazer? Eu não preciso ser tão séria?” Eu descobri uma coisa de auto-imagem. Às vezes tu precisas de um mestre para te apontar alguns recursos que tu tens e que tu juras que tu não tens. Bom, o que foi muito interessante, depois dessa experiência do Burnier, que tem essa coisa assim mais de escola (não a escola academia, mas a escola que organiza didaticamente os conteúdos), e eu fui justamente para Madri e fiz um curso com o Carlo e com o Alberto, que são maravilhosos e foi uma delícia, porque a didática deles era assim: “aquecimento: trinta polichinelos”. Sai, um dois três... e aí tu não fazias direito, eles faziam assim em ti [dando um tapa na cabeça]. Aí, dali a pouco eles mostravam as gags e aí ele dizia assim “mas estúpido, tu não viste que primeiro o queixo que caia no chão?” E era assim, e davam umas rabanadas [dando outro tapa]. E aí tu vais dizer, ah, isso não é didática? Sim, é a didática como eles aprenderam. E era muito vivo. E aí tu vais ao espetáculo deles; eu saí com muita dor na barriga porque tu não para de rir um minuto, um minuto, um minuto assim, ó... impressionante.

Aí assim, essa coisa de nasce feito... claro que é um privilégio, se tu pretendes viver do humor, é um privilégio tu nasceres dentro de um ambiente e principalmente a questão da sobrevivência: isso aí eu acho um diferencial. Essa coisa assim que a única forma que tu tens de colocar comida na boca das pessoas é através do teu trabalho, isso aí eu acho que humaniza, dá uma força e humaniza, porque tem um elemento que é muito verdadeiro, não é postiço, não é artificial, tu não estás criando uma fragilidade. Se o cara vai lá e não faz rir mesmo, quem não vai comer é a família dele. Eu não tenho essa experiência. Eu acho que isso é muito forte. Não estou dizendo que é uma regra, mas eu tenho a sensação de que está mais na veia. Por exemplo, eu sou uma pessoa que fiz academia, eu tenho uma escola de teatro... eu tenho outras vias, tu entendes?, que a vida foi me oferecendo para subsistir caso eu seja um fracasso. Eu não faço só comicidade. Mas eu sei que isso é uma diferença. Eu nunca passei por essa situação e eu tive também a graça de receber o Leo Bassi quando ele foi para o Fórum Social Mundial e ficou uma semana, 10 dias na nossa casa, aquele furacão de criatividade. Eu acho que todo mundo tem uma referência do Leo Bassi, que é um palhaço italiano mas que mora na Espanha, acho que a maioria das pessoas aqui conhece. E é assim. E tu vês que isso é uma característica da natureza dele, que ele é criativo, e tudo o que geralmente passa pela cabeça ele quer fazer. A gente tem 10 mil idéias e faz uma ou duas. Ele quer fazer todas ao mesmo tempo e quem tem que ajudar és tu, que estás ao lado dele [rindo]. É super interessante de ver. Mas tu vês junto com isso uma necessidade muito grande de sobrevivência. É verdadeiro, não é balela, não é papo romântico de palhaço. É verdade. É, senão morre. Nesse sentido, acho que é um contexto que pode ajudar. Como também acho que deve nascer, deve ter uns fracassos no meio... umas pessoas que nascem que não fazem rir, né. Tem, não é uma regra “todo mundo que nasce vai fazer rir”.

Hoje tem uma discussão, a comicidade começou a ser trazida para dentro das academias e os acadêmicos discutem, questionam se o palhaço ou o cômico pode passar já que ele não teria uma instrumentalização técnica ou uma didática, vamos dizer, aprovada pela academia. Acho que uma coisa que a gente nunca pode esquecer é que os estudos acadêmicos com certeza são bem-vindos. Tudo o que for realmente para ajudar, ok. Mas quem faz rir é quem está no palco e a profissão é bem anterior à academia. Vamos combinar que antes da academia existia o ator. A academia se manifesta, se estrutura lá pela idade média (até então era a transmissão direta, oral, ou dentro da família, ou, no mínimo, por corporações). Então, essa coisa da universalidade do conhecimento começa a ser estruturada na idade média por pessoas que têm um olhar geralmente distante. O olhar do erudito não é um olhar que está dentro, que está vivendo a situação. Não é ele que vai levar a latada. E isso faz toda diferença. Ou seja, em termos de propriedade, eu acho muito difícil que uma pessoa que não saiba fazer rir saiba ensinar a fazer rir. Tu divides caminhos pelos quais tu passaste. E algumas pessoas passam por esses caminhos e têm uma facilidade em organizar logicamente esses caminhos. Outras pessoas são completamente caóticas, não conseguem nunca dar aula, e isso não tira nunca o mérito do artista porque são características pessoais. Acho que a academia pode contribuir muito, mas eu fico muito impressionada com uma certa arrogância intelectual da pessoa querer pegar o posto...

Na oficina do Sotigui Kouyaté tem um índio Krahô, o Ismael, e eu fiquei impressionada com ele falando, daquele jeito dele assim, “é, agora eu estou transmitindo”. É um índio que tem a missão social dentro da tribo dele de divertir, e com isso passar conteúdos, não sei se dá para dizer, morais, mas conteúdos humanos para as pessoas e, só pelo fato de tu fazeres alguém rir, relaxar o corpo e relativizar aquelas idéias rígidas, porque eu acho que o riso tem isso [começando a chacoalhar na cadeira]. Essa coisa de tu afrouxares toda a carne, e tuas idéias se afrouxam também, e tu olhas o mundo com uma perspectiva maior do que aquele corpo [ereta, como um robô] tenso, duro, que não consegue sair. Eu acho que é bem físico mesmo. E o teu olhar começa a olhar pro lado também, pro horizonte, pra frente, pra trás, pra cima, pra baixo. Aí eu estava vendo ele ali falando e ele disse assim “é, agora eu tenho ainda mais essa função de passar pros pequeninos, porque nossa cultura está acabando, então eu gostaria que permanecesse alguma coisa...”. Mais ou menos isso que ele disse, ele não disse exatamente nessas palavras. Me deu uma emoção porque eram os donos do Brasil, né. E ele, naquela humildade ali, aceitando que a cultura dele está acabando e que ele ainda vai fazer um esforço para que ela sobreviva de alguma forma, mas ele vê que não tem muita perspectiva, tem todo um outro mundo, um outro universo e uma forma de organização social que está suplantando a deles e me dá um pouco essa sensação, às vezes, de um certo peito do eruditismo de querer pegar, se apossar de um lugar que não é bem deles. Eu acho que é bem-vindo o estudo, vamos dizer, acadêmico, e essas técnicas no momento em que, com humildade, tu reconheces quem são os gestores dessas técnicas. Porque todas as técnicas estudadas dentro da academia são técnicas copiladas por pessoas. Por exemplo, tu vais pegar Mier - uns loucos que piraram, experimentaram a comédia Dell’arte, e começaram a sistematizar uma paixão; antes deles ninguém legitimava, ninguém tinha dito “cara, vai que vai dar certo” - e eles foram lá, botaram a cara na roda e fizeram acontecer. Então, também não foi uma coisa que nasceu do Divino Espírito Santo, se estabeleceu e foi naturalmente. Foi algo que foi construído por pessoas, pessoas que observaram isso e sistematizaram. Os detentores... quem cria é quem está no palco. Acho que isso a gente nunca pode esquecer.


Ana- Eu. Bom, gente, eu digo que eu faço aniversário de dois em dois anos. Quando acontece o Anjos do Picadeiro. Eu agradeço ao João, à Shirley, ao pessoal do Anônimo, à Regina, à Angélica, ao Márcio. Eu acho importantíssima essa história.

È minha primeira mesa e eu estou um pouco nervosa. E também ontem foi uma festa, eu estou meio cansada, eu fiquei limpando as latinhas que vocês jogaram (rindo).
Então eu vou começar a dizer como eu dou aula, talvez, qual a coragem que eu tive de passar as coisas que eu começo a aprender... porque eu sou assim, quando eu vejo uma coisa bacana eu quero logo compartilhar. Quando a gente ri num espetáculo também é assim, quando a gente ri num espetáculo de humor a gente ri e daqui a pouco a gente está rindo com uma pessoa que a gente nem conhece. Você está querendo dividir aquele riso. Quando eu tenho uma coisa que eu aprendo, que eu conheço, eu tenho o maior bocão, começo a falar pra todo mundo. Então, eu fui aprender esse negócio do humor, esses métodos que foram ditos e que realmente nem caíram na minha mão, eu fui à luta mesmo, buscar. Eu não sei falar inglês, não sei falar francês e eu fui aprender com o Burnier; nem foi palhaço, foi melodrama. E ele só me botava nariz de palhaço, cara. E eu não sabia falar nada, não sabia dizer nada... Na primeira semana eu tentei, não fazia nada, não entendia nada. Ele chegou, tinha um assistente na época, e disse “acho melhor você observar do que fazer”. Aí eu observei e eu vejo como eu observo tudo mesmo e eu vejo também essa coisa de ser palhaça, eu tinha referência de palhaço. Então o Carequinha foi minha primeira referência, desde os cinco anos eu via o Carequinha. Quando ele me deu o título de palhaça de profissão foi a glória. Quando eu pude ver os jovens da minha idade em 87, os argentinos, fazendo uma história, um espetáculo, sem gags, mas cada um com um nariz, cada um com uma personalidade (o que diferencia um pouco do personagem) eu falei “cara, eu quero fazer isso”. E eu ria muito com eles, me divertia muito com eles. E eu falei assim: “gente, então eu posso ser”. O meu pai, por mais que ele queira, ele não é palhaço, eu não tenho nenhuma ascendência circense. Então na observação eu fui à luta. Aí eu fui, enfim, eu fui fazendo... com o Massaroca, com o Nani, com o mestre. Mas eles vão me ensinar reprises masculinas, como é que eu posso transformar isso numa coisa sem ser tanto...? Quando eu falo masculina é porque... esse aqui [apontando o Biriba] chegou pra mim e falou assim: “por que você vai fazer drama, Ana?” – eu tinha ido lá fazer drama, buscar a Maconha com ele, a primeira vez [risos]. Aí ele falava assim: “Por que você quer fazer drama? Por que você quer fazer drama? Não leva drama não, eu te dou uma comédia pra fazer. Você faz comédia! Pega uma comédia e faz”. Aí eu falei: “Biriba, tá bom. Então eu pego o elenco dos melodramáticos, a gente põe uma comédia e eu faço... Seria ‘Margarita no Espeto’. Acha que dá?”. Aí ele ficou olhando pra minha cara: “é, não dá”. É complicado você pegar num palhaço que tem toda uma coisa dele e colocar uma palhaça fazendo. O que eu tenho que comunica ao outro? O que eu posso fazer para que as pessoas... eu nem espero que riam [risos], eu espero que as pessoas fiquem atentas para mim. Que eu fale e as pessoas estejam prestando atenção no que eu estou falando. Não é porque eu esteja falando errado ou besteira, mas que eu esteja aqui me comunicando. Como Chacrinha falava: “Quem não se comunica se trumbica”. E se trumbica mesmo. Então todas essas aulas a que eu ia, as oficinas e as observações, eu tentava ver o que que é? O que eu tenho que o outro se diverte comigo? Como eu vou chegar nesse olhar aí? E aí, com as várias coisas que eu aprendi com essas feras aí, fui criando a minha metodologiazinha de passar o que eu aprendi com esses caras para as pessoas. Porque eu adoro dar aula. Adoro dar aula pra grupos. Eu sou chamada muito assim: “ah, Ana, vem cá que eu estou precisando...” um grupo de teatro ou então um grupo que está querendo trabalhar junto há algum tempo. Isso pra mim é... eu fico oito, dez horas em uma sala trabalhando com eles. Eu adoro. Eu não tenho paciência de ficar dando oficina e divulgando isso, mas eu adoro dar aula.
Então, quando eu chego, quando eu vou me concentrando pra dar aula eu penso: “o que que é ser palhaço? Quem é palhaço? Quando passa a ser palhaço? Como se tornar palhaço? Uma vez palhaço sempre palhaço? O que é que aquela pessoa tem de interessante, comunicativo a todos? Como fazer para ela perceber isso? Como fazer ela perder todos os medos de expor o seu ridículo? O ridículo, o que é? O que a sociedade reprime, o que a gente faz para a gente não errar?” Com o Burnier, eu às vezes dava um passo e ele “thank yooou” [com voz grossa]. Eu pensava ‘cara, não posso nem dar...’. Então, como fazer para a pessoa que eu estou transmitindo o que eu amo, que eu adoro fazer rir, tenha esse amor também, tenha esse prazer, tenha essa diversão. Então, eu fico criando algumas coisas e pensando “como é que se faz isso?”. Por exemplo, se eu quisesse ser uma professora na universidade. Se eu quisesse me formar na universidade e aí quisesse passar isso... é complicado mesmo. Eu não sei se eu saberia descrever. Teatro tem texto, tem personagem. Então veio Stanislavski, veio com aquela história... que eu acho um saco hoje... o cara foi esperto... o cara foi esperto...[com a mão na testa, risos] o cara é interessantíssimo e tal, mas...como passar? É difícil passar. Você, por exemplo, tem uma personagem e tem um texto. Tem um texto e você vai vendo como trabalhar aquela personagem. Mas o palhaço não é personagem. O palhaço, você cria um, se você morre morreu. Ninguém imita Chaplin. Imita, mas não é. O Nani... foi o Nani. É o Nani. Como é que a gente vai perpetuar? Que história é essa? Como a gente forma isso?

Enfim. Eu tento passar esse conforto, eu não vou pro desconforto, mas conforto. Eu sou brava sim, sou rígida, porque os caras foram rígidos comigo e agora eu sou rígida com os alunos, e eu tento ter, primeiro, disciplina. Uma das coisas que eu acho um absurdo é a gente não ter disciplina. Cada vez mais as pessoas não têm disciplina. O circo dele [Biriba] marcava duas horas o ensaio. Dez pras duas estava todo mundo lá. Não tem essa de atraso. Não existe você estar dando aula e neguinho deitado enquanto que outro está trabalhando. Isso talvez seja ética, será que eu estou falando de ética?

Alguém na platéia- Você faz maconha? [risos]

Ana- Eu faço, mas não fumo. [risos] O Biriba, quando eu estive lá [risos, Biriba com cara de espanto]... pra buscar a Maconha... quando eu cheguei lá no trailer dele - fui lá pra pegar o texto - aí ele chegou uma vez e falou assim: “Ana, vem cá. Como é que é esse negócio de aula de clown? [risos] Não, me explica, você entra numa sala e faz o que? [risos]”. E eu pensei “caramba, é mesmo né”. Aí eu falei assim: “Biriba, eu não tive a sorte que você teve de ter um pai palhaço. A sua técnica foi você observar ele, foi você fazendo para o público. Eu não. Eu sou burguesa, eu aprendi teatro, tem que ter escola, fiz clown [risos]. Eu tive que aprender Brecht, tive que aprender Stanislavski, sabe? Eu tive que dobrar os textos, tive que decorar texto pra caramba, de outra espécie, fazer tantas outras coisas. Agora que caiu a ficha, depois de 18 anos, de vir aqui e aprender com você, entendeu?”
E eu aprendi no fazer. Quando ele empurrava a gente pro palco. Ele fala que não tem técnica, esse cara tem técnica pra cacete! [Biriba olha sério, risos]. Sabe sim, sabe pra cacete. Melodrama então...Por exemplo, na Maconha - que espero que vocês vejam - ele sabe exatamente o que faz emocionar a pessoa, entendeu? E não precisa ter o processo do Stanislavski: eu vou pensar a memória emotiva... Não, ele sabe exatamente. Ele está lá, e pá, faz aquilo e pronto. E funciona!


Ermínia- A mediadora. Sei lá, eu não sei o que é isso. E uma tarefa meio difícil, que eu digo para os meus alunos que chegam na sala de aula na maior adrenalina, todo mundo saltando e chega ‘agora é aula de história’. Isso baixa. Depois de tanto palhaço na mesa, vem eu. E eu não sou artista mas vou tentar falar um pouco dessa mesa a partir do meu lugar, difícil você não fazer isso, né. Só essas questões dariam e necessitariam ser debatidas e discutidas durante muito mais tempo do que 15 minutos para cada um. São questões que estão presentes no cotidiano dos fazeres, dos pensares, das práticas e teorias; sem pensar nisso como uma relação dicotômica, como uma relação que se contradiz. Essas questões em si já dariam pelo menos uma semana para cada questão. Eu vou começar pelas questões e vou tentar essa tarefa, que eu não vou conseguir: eu acho que junto com as questões de vocês, depois, vamos fazer isso, pensar um pouco na mesa. E vou fazer um relato sobre uma reportagem que eu li dizendo que o circo tinha virado moda. Eu estou começando... como não virar moda? Não é essa a questão mas eu vou começar sobre a moda.
“O circo tinha virado moda, agora todo mundo falava de circo, uma mania, toda referência é circo, teatro é circo, a música ao vivo no circo, o circo virou moda, esse espetáculo circense que nós estamos vendo hoje rompe com o passado, os palhaços não têm nada a ver com aqueles palhaços que apenas chutavam, os palhaços de hoje são palhaços que desenvolvem a mímica, que desenvolvem o canto, que tocam, que representam, são palhaços atores, cantores, compositores, são palhaços autores de peças teatrais e é um absurdo porque agora essa coisa do circo está invadindo tudo o que é espaço”.
Essa reportagem é de um jornalista chamado Joaquim Lusório, de 1913, que faz referência a uma coisa que eles estão assistindo, que é um circo que eles estão assistindo, principalmente do Benjamim de Oliveira, a partir de uma reportagem de 1908, assinada por Artur de Azevedo, que morre logo alguns meses depois, falando sobre o circo do Benjamim de Oliveira, que seria o nosso representante mor do novo circo. Este palhaço que representa Otelo, esse palhaço que faz adaptação do Guarani, esse palhaço que faz adaptação da Ópera Guarani para a banda do circo, esse palhaço que traz para dentro do seu espetáculo todas as expressões artísticas que têm naquele momento, ou seja, um espetáculo que está trazendo para dentro dele o Ângelo Lazári, que faz parte da história da cenografia no Brasil, um dos primeiros a pintar os telões quando o Teatro Municipal inaugurava no Brasil. Traz para dentro os palhaços cantores. Para quem não conhece um pouco da história da música brasileira, traz pra dentro desse espetáculo Bahiano, Catete, pai do Pixinguinha, Anacleto. Traz para dentro do espetáculo os principais atores e atrizes que estão trabalhando nos teatros no Rio de Janeiro. E para eles, eles estão “descobrindo um circo novo”. Estão descobrindo um palhaço. E é interessante porque o circo não inventou o palhaço. O palhaço já existia. O palhaço depois vai se tornar um palhaço de circo, um palhaço na rua, um palhaço no teatro. O Chacovachi está dando a oficina dele, é interessante quando ele fala na oficina dele, da questão da rua. Eu estou pensando no Chacovachi porque eu gostei muito da oficina dele. Todos que trabalham na rua sabem que o palhaço do picadeiro tem que ter um comportamento diferente do palhaço da rua que tem que ter um trabalho diferente do palhaço do palco, que tem que ter alguma forma diferente de falar do palhaço da arena. Em 1913 a mídia, na época, está descobrindo esse novo circo, esse novo palhaço. E a partir daí também aumentam muito as crônicas sobre o circo. E cria-se uma memória a partir das crônicas. E a partir dessas memórias e também de pesquisas - as pesquisas que eu fiz para o meu mestrado, de entrevistas que a Verônica faz e tem vários outros pesquisadores, alunos de escolas de circo fizeram - vão perceber o quanto a formação desse palhaço fazia parte da formação do que era ser um artista de circo. Aliás, fazia parte do que era ser um artista. Porque ser artista nesse período - e eu espero que com isso esteja costurando as várias falas deles [apontando os outros] - ser artista nesse período, fosse do teatro, fosse do palco-picadeiro como chamam, era dominar as várias formas de expressões artísticas. E para isso, para dentro do interior da lona, do pau fincado, do pau-a-pique e depois da lona, da tenda de algodão, com cobertura, sem cobertura, na rua, como saltimbanco... todo o processo de formação e qualificação desse artista tem essa disciplina de uma forma muito rigorosa. Eles são portadores dessa memória na Europa, aqui eles entram em contato com essa cultura, produzem outras formas também de ensino e aprendizagem, incorporam várias expressões artísticas que estão aqui e levam para o palco do picadeiro imediatamente tudo aquilo que está sendo cantado, representado e tocado. Então é o Lundu que vai para o palco do picadeiro, o brasileiro leva o Lundu no século XIX para a Argentina e as relações entre os artistas da América Latina e os artistas europeus desse momento são de uma riqueza muito importante.

Toda produção do artista circense, na qual o clown vai ser um personagem diferenciado, tem um formato, até mais ou menos as décadas de 60 e 70, que acompanha um modo muito particular de formação no qual o circo é uma escola permanente. Então, esse artista está sendo formado com horários diários. Não era apenas uma vez por semana que era o treinamento: todo dia se ensaiava e se aprendia as letras. Todo dia se ensaiava com as crianças e à tarde se fazia o ensaio dos números, teatro e animal. Esse processo de ensino-aprendizagem tem a sua forma: um momento “formal” do ensino e os vários momentos do cotidiano da vivência da memória gestual, da memória visual que esses artistas que vivem no circo têm. A partir da década de 60 e 70 - por várias razões que não dá pra discutir aqui porque essa mesa não comporta - esse processo sofre transformações, mudanças. Porque é interessante ver que os circenses que nasceram a partir de 1910 e 1915 (como foi possível ver nas entrevistas que fiz) todos eles passam essa idéia o tempo inteiro: ‘eu não tenho método, eu não tenho como ensinar’. Como disse também o Biriba.
Então, ao mesmo tempo em que eles colocam isso “nós não temos um método, nós não sabemos ensinar”, eles são responsáveis pela formação de gerações de artistas e palhaços. Nesse sentido é que não cabe a idéia de que o circense nascido no circo não sabe ensinar. Essa é uma idéia senso-comum que se criou não só através dos próprios circenses como através de uma certa intelectualidade, uma certa parte letrada e aí, sim, responsável por uma certa deturpação. Não porque ela foi para a academia mas porque se dizia “que tipo de teatro nós queremos ter?” e “nós não queremos ter um espetáculo de teatro como o de circo, porque ele não tem função educativa, ele não tem função cultural, ele é mero entretenimento.” Entretenimento no sentido de algo que não tem função. “Nós não queremos ser confundidos com isso que o circo faz porque o circo é uma mistura, ele representa a mistura; E nós, do teatro, queremos ser os porta-vozes da civilidade, queremos ser os porta-vozes da formação do público.” Essa é uma idéia que vem desde o século 17, perpassa todo os séculos 18 e 19 e nós temos até hoje cronistas que escrevem isso. A Veja até hoje coloca circo como espetáculo de aniversário ou entretenimento. Ou então, às vezes, alguns cronistas de teatro falam “ah, eu não vou falar sobre esse espetáculo porque é circo” ao invés deles dizerem assim “eu não vou falar porque eu não entendo esse espetáculo, eu não entendo o que eles estão fazendo, é alguma coisa muito complexa que requer muito conhecimento e eu não tenho, então eu não vou falar sobre isso.” A partir do século 19 vai se concretizando uma formação por parte dos intelectuais letrados para se produzir um modo de fazer teatro que não se confunda com circo. E, nesse momento, o circense está em total sintonia com a sociedade em que ele vive, está criando uma referência grupal de não portador de saber, de não portador de metodologia, de não portador de ensino, de não ser uma escola. E também tem uma coisa que é assim: não ter nascido no circo não significa não incorporar os saberes circenses, porque nós temos vários tradicionais (considerados hoje tradicionais) e mestres da palhaçaria circense que entraram no circo adolescentes ou adultos. Claro que eles entram para o circo acompanhando todo um modo próprio de fazer circo. É claro que eles estão lá no cotidiano, mas me lembra muito quando o Ric relata o aprendizado dele com o Nani. O Nani não está no circo, está na casa dele, mas ele vai passar toda essa aprendizagem. A Daniela disse “fiquei um ano com o meu mestre.” Porque palhaço é isso. Palhaço tem essa característica diferenciada de um artista acrobata. Ele exige tempo. Ele exige conhecimento, ele exige autodidatismo, ele exige sintonia. Então, todos eles, todos os palhaços e artistas que eu entrevistei, disseram: “eu tinha que pesquisar o tempo inteiro o que estava acontecendo no jornal, quem era a mulher do prefeito, como era o delegado, o que acontecia na cidade.” O palhaço, para fazer rir, tem que ter essa sintonia e sintonia com o público. Essa é uma coisa que eu converso muito com as minhas alunas, porque, às vezes, eu vejo que há a produção de um número que não foi feito para aquele público que está assistindo...não houve uma pesquisa do público. Houve só a produção do número.
Então até as décadas de 60 e 70 você tem essa produção. A partir desse momento o saber está fora dos lugares dessa produção de saber oral, da transmissão oral de saberes. Está fora da sapataria, está fora do circo. O saber vai para dentro das academias. Saber passa a significar o saber científico. E então se produz uma memória circense diferenciada. Produz-se uma memória dentre os circenses e produz-se uma memória nas gerações que vão seguindo pra frente, que vão nascendo e se incorporando a essas atividades.
(aplausos)

Sidnei- Tendo ouvido os nossos palestrantes, abrimos agora para as perguntas. E eu pediria que vocês, por favor, não se estendessem muito e não esquecessem de dizer o nome. Ouviremos duas perguntas e depois a mesa responde.

Marcos Vinícius - Eu tenho uma experiência de palhaço, eu comecei em 2003, logo que eu mudei para o Rio eu tive a oportunidade de fazer a oficina do Márcio Libar. Eu sou da área de saúde, sou sociólogo e faço doutorado em educação não formal na Fundação Oswaldo Cruz com o tema do palhaço promotor de saúde nas ruas, falando com a população de rua. E eu comecei a me formar como palhaço indo para a rua. Eu fiz a oficina e fui para a rua e comecei a ver que tinha um poder de ideologia absurdo para estar me comunicando com a população de rua. Então, eu vejo vocês falando e fico meio que no meio disso, de estar na academia e ser um palhaço. Lá, eu vou como palhaço no congresso acadêmico. Chego “ah tudo bem? Palhaço Matraca”[estendendo a mão em forma de cumprimento]. Aí o pesquisador fica olhando para a minha cara. Eu digo “não, eu sou palhaço, tô aqui fazendo um trabalho…” e ele “quem te contratou? Você vai fazer alguma cena?”. “Não, eu estou expondo um trabalho mesmo aqui, um trabalho acadêmico”. Então, essa é uma coisa engraçada porque está tudo duro, a sensação que eu tenho. E nós, os palhaços, somos promotores da alegria. E promovendo alegria se promove saúde. Então, eu acredito muito nesse poder de promoção de alegria e saúde e de ideologia. E eu acredito que nós temos que estar –como Gramsci falava mesmo- aparelhando o estado. E é o que nós estamos fazendo. Estar chegando e mostrando... e tem resistência pra caramba no meio acadêmico, imagina, o cara palhaço vai fazer doutorado. Na área de saúde ainda! E está acontecendo. Como a concepção do palhaço é uma coisa solitária, se apanha muito, mas é maravilhoso, é uma extrema alegria que se constrói. O que eu gostaria de perguntar para a mesa é: como nós podemos estar fazendo essa ponte, deixar mais estreito o caminho entre a ciência e a arte?

Mateus - Sintetizando. Estamos em um momento muito especial no Brasil, talvez em alguns outros lugares do mundo também, de reencontro das tradições populares com as tradições acadêmicas. Mas isso sempre foi assim. Sempre teve um diálogo difícil, até porque a academia nasce para justificar o poder estabelecido e a tradição popular vem sempre subvertendo, vem sempre negando esse poder que está estabelecido. Ela vem sempre revolucionando. Mas ela depois também chega ao poder e vão fazendo essa troca aí, esse círculo. Pra gente ter uma idéia é só pensar em Sócrates e Platão. Um da tradição da rua, não cobrava pelo que fazia, conversava com qualquer um nas feiras, nos mercados; o outro não. O outro abre a academia e provavelmente recebia pelo que estava fazendo, por transmitir. É importante? É importante também. O Brasil sempre viveu um apartheid social muito grande e isso, no passado, estava refletido nessa relação do mestre com o aprendiz, do professor com o aluno. Agora não, eu penso. É isso que eu quero que vocês comentem um pouco: se nesse momento em que a gente tem um operário metalúrgico como Presidente da República, se isso não facilita a as trocas que a gente vem tendo entre os doutores da academia e os mestres da tradição. Penso que estamos criando um espaço novo e uma nova linguagem.


Daniela Carmona - Na realidade eu ia responder para ele [Apontando o Marcos Vinícius], mas eu acho que ele quase encerra o que eu falo [apontando o Mateus]. A pergunta dele é “de que forma a gente pode fazer, se juntar”. Eu acho que a única forma é começando a tratar essa tradição de forma respeitosa. Porque, primeiro, quem disse que eu preciso de titularidade? Entende? Depende da forma que tu inicia, de que ponto de vista. Então a academia vai considerar as tuas questões e vai te incorporar dentro dela. São duas forças divergentes. A academia mantém o sistema. O cômico, o riso, sempre foi um desconstrutor das grandes verdades. Ele foi sempre o germe, instigador. Eu acho que um dos melhores exemplos disso é “O Nome da Rosa” do Umberto Eco, em que tem toda aquela questão da regularização do riso. Eu adoro esse exemplo porque fica toda a igreja católica impondo a sua ideologia, uma ideologia que não fazia parte da tradição, aquelas pessoas não eram cristãs, não eram católicas e tiveram que abandonar suas tradições, ditas agora pagãs, em função de uma nova ordem. O que que se faz? Se vai atrás do livro que é o grande pecado universal: o tratado de riso, sobre o riso, sobre a comédia do Aristóteles. Ou seja, tem um discurso de um padre que diz: “Se tu regulas o baixo ventre, se tu regulas a expressão humana do baixo ventre que é o que te liberta das crenças que te são impostas, tu consegues regular a cabeça do homem.” Eu acho muito delicada essa situação porque eu acho que pensar a academia e o popular juntos, com certeza seria muito mais interessante, mas a primeira coisa que as pessoas que estão ali dentro tentando trabalhar no sentido de uma representatividade do popular deveriam exigir, é um estudo da questão de se existe uma tradição. Ela foi cruelmente acabada... quando tu acabas com uma tradição, tu fazes um corte, tu vais direto na estima da pessoa. Tudo que ela trabalhou, que a sua família, sua tradição trabalhou durante séculos para construir não tem mais valor, não vale nada, é pequeno. “Ah, é o seu teatrinho…” Entende? Eu acho que a primeira coisa é tu colocares a questão do popular no mesmo nível. Não é a academia que deve incorporar. É um diálogo de iguais. Essa força é a mesma força. Não é a academia que agora suportará o popular. Não sei se existe essa possibilidade, sinceramente. Eu estou falando da força da academia como um todo, onde estão todos os órgãos que perpetuam as questões de poder… Na realidade tem uma mesa que vai falar sobre cômico e o poder.

Bereh - O tema aqui é se o palhaço bom nasce feito.

Sidnei- Sim, mas nós já estamos...

Bereh- Então nós não vamos ficar gastando nosso tempo. Nós podíamos voltar ao tema o palhaço bom nasce pronto...

Sidnei- O Bereh está colocando aí uma famosa questão de ordem, é isso? O tema é esse, mas o tema já foi tocado e a gente está agora na arena, no circo geral onde perguntas individuais vão surgir. Na medida do possível vamos retomar o tema, mas podemos sair dele sim, senão a gente fica com muito rigor e a discussão perde.

Ricardo- Só completando um pouco essa coisa da academia e do popular, eu acho que toda instituição, toda coisa pública - ou toda instituição mesmo - ela existe enquanto estrutura, mas ela tem muito a ver mesmo com quem está lá dentro. A Ermínia falou uma coisa importante: quem está militando ali dentro. Então, a UNICAMP, por exemplo, tem alguns exemplos positivos lá dentro. Como é uma universidade relativamente jovem, principalmente a área de artes lá, da dança, do teatro. O cômico não. Tirando o cômico. Mas outras áreas populares sempre aceitaram no mesmo nível pessoas sem titulação. Então, por exemplo, quando eu estudei na faculdade de teatro a gente tinha danças populares e a professora tinha como titulação mãe de santo. Era uma mãe de santo. E isso era aceito e era claro. Você vai ter aula de dança, tem que ser uma mãe de santo, para trabalhar dança africana, candomblé, essas coisas. Tem o professor de circo que é de família de circo. O Nóbrega era professor lá. O LUME é ligado à UNICAMP, houve uma luta para isso tudo ser aceito, foram muitos professores que brigaram e hoje é aceito. Hoje é aceito que teses, por exemplo, de mestrado, doutorado, venham a partir de um trabalho prático de artes, coisa que não era possível antes. Hoje o cara faz um espetáculo, escreve sobre, eles aceitam. O cômico é meio marginalizado em tudo, eu acho que fora da academia e dentro da academia. Você fala que você é palhaço, já te olham. Você fala que é ator “ah, ator.” Então, essa marginalização não é restrita a uma área apenas.

Biriba- Eu vou tentar responder de um modo bem simples e bem direto. Eu tenho um amigo que na sua grandiosidade fala: “Sim, mas vocês do tradicional”. E eu falei pra ele “pára de colocar esse título. Tradicional ou não-tradicional. Não haja dessa forma, não trabalhe assim.” Pra mim, fez circo, pra mim fez palhaço, é o que quer, é artista. Não interessa se é acadêmico, se é isso, se é tradicional, como falam. Pra mim não. Porque se eu morrer amanhã e alguém falar assim - bah, que bom – “Olha, o Biriba deixou tanta saudade!” tá bom [risos]. Eles não vão saber se eu conheço o Brecht esse aí, o “brégui”, a pessoa fala já cientificamente né, “as gags”. Eu faço tanta “gagada” também de vez em quando... então, quer dizer, pra mim falou “sou de circo”, já disse tudo. É artista. Pra mim não tem esse negócio.

Carlos Eduardo - Sou professor de artes cênicas do município e do estado. Eu queria dar uma sugestão e fazer um testemunho de um minuto. Vou fazer o testemunho primeiro que é mais chato. O testemunho é que eu já tenho desenvolvido algumas atividades de circo dentro do município, muito bem aceitas pelos alunos mas pouco aceitas pela estrutura superior que não nos dá recursos como em todas as escolas públicas do Rio de Janeiro. E do Brasil inteiro. Falta recurso, sobra pra sanguessuga mas não sobra pra escola. Eu sou formado pela UNIRIO, licenciatura em Artes Cênicas - era uma briga muito grande colocar circo dentro da UNIRIO - até hoje eu não sei como é que está isso, já tem alguns anos que eu me formei e eu sempre batia nessa questão. Falando do “notório saber”, é uma possibilidade da academia dar a qualquer artista ou qualquer pessoa que tenha o conhecimento. A academia pode fazer isso, então é questão de espaço. A academia não quer que certos tipos de saberes se incluam nela. Então, eles estão ali defendendo o espaço deles. E, como eu disse, queria fazer uma sugestão: que, como a gente está discutindo isso, se escreva um manifesto, reprisem esse debate e vamos escrever pra fazer um manifesto. Tem gente que está no GT de circo, no grupo de discussão... pra ver se a gente consegue avançar nas discussões e nas avaliações. E o rapaz aqui, [apontando] ele estava preocupado com o tema da formação. Mas, às vezes, o palhaço não nasce pronto, ele se forma (como em outras áreas de atuação). Então, eu acredito também na formação, eu acredito na instrumentalização do ser humano. É isso.

Klaus- Aqui a gente está falando sobre a construção de palhaço. Aí eu fico confuso porque eu virei palhaço com 38 anos. Até lá eu era jornalista e, para mim, palhaço era uma coisa de circo, para crianças que, pra falar a verdade, eu nunca gostava muito. [risos] Aí vim ao Brasil, eu estava muito solitário, eu vi esses espetáculos do Márcio, fiz a oficina com o Márcio e com a Aldevane Néia onde se falava muito do amor, da solidão, do fracasso, da fragilidade, da generosidade. Aí falei: “Mole, eu quero ser isso”. [risos] “Só que eu não sei fazer malabares, como vou ser palhaço?” Porque malabares eu nem queria saber fazer. Aí fiz essas oficinas e depois fiz uma oficina com o Leris Colombaioni que fala “ah, essas outras oficinas que falam do interior, essa coisa não existe, o interior. Tem que fazer os truques, [risos] tem que saber cair, essas coisas”. Aí ficou confuso. Aí eu acho que talvez têm duas coisas de palhaço muito diferentes: palhaço do circo, que sabe fazer malabares, que sabe fazer essas coisas de branco e augusto pra crianças, essas coisas [risos] e esse palhaço que tem outra fragilidade, tem outra generosidade, tem outra... Então eu me pergunto se não seriam duas construções de palhaços e se uma dessas construções precisa da outra ou se pode ser ou palhaço de teatro ou palhaço de circo só.


Ermínia - Eu acho que - eu tentei colocar isso no final mas não sei se ficou claro - aquilo que está presente é uma diversidade de formações do palhaço. A multiplicidade de formas, de metodologias, de processos de formação está aqui, está ali e é o que a gente vivencia o tempo inteiro. Para mim, o Biriba resumiu: “por favor não me trate como tradicional ou não me trate como novo: me trate como palhaço.” A gente não deve aprisionar formas de formação. Eu acho que na hora que você tenta definir isso é isso, aquilo é aquilo, você está aprisionando maneiras de ser e de fazer e até de processos de formação. Então, eu acho que a gente não deve aprisionar. A gente tem que compartilhar essa multiplicidade de formações. Agora, o que eu acho que tem que ter em mente é uma coisa que está correndo aqui: todos os convidados da mesa foram categóricos: não, palhaço bom não nasce feito. Tem uma coisa que eu sempre trabalho nas minhas aulas é assim: ser palhaço exige para mim quatro coisas: trabalho, trabalho, trabalho e ser um bom ator. Porque também, desculpe, tem que levar esse lado sério em consideração! Porque a gente vê algumas formações que não têm esse lado. Mas o trabalho, quando eu falo de trabalho, é essa questão de sintonia com o que está acontecendo. É sintonia. Então, não importa se você aprendeu interior, com alguém, você está em sintonia com isso. O Ric, no Lume, tem um trabalho de palhaço, o Paraladosanjos, tem um trabalho de palhaços, que está formando palhaços. Você pode não gostar dessa metodologia mas, poxa, eu não gosto de um monte de outras metodologias. Ou da metodologia da Daniela Carmona... Está-se formando palhaços. E a gente não pode dizer que a gente não tem escolas. A gente já tem muitas escolas de palhaços. E o circo de lona é que não se reconhece mais nesse papel. Há muito tempo que não se reconhece mais. Quando a discussão está na academia, quando o Bereh disse “vamos voltar ao tema”, é porque esse é o tema que está colocado pra gente hoje na militância política. A questão da formação do artista circense e, dentro dela a questão da formação do palhaço, está batendo de cara com a gente, dentro da militância política. Por isso é que a gente não pode desconsiderar a multiplicidade de formas que existem por aí. A gente tem que fazer uma discussão sim, da questão da academia. É assim “eu não quero que a academia seja a responsável por me reconhecer os “notórios saberes””. Eu quero que os “notórios saberes” reconheçam os “notórios saberes”. Eu quero que o critério venha daqui e eu diga para a academia quais são os critérios. Porque a academia não sabe o que é formar um bom palhaço. A academia não sabe o que é formar um bom acrobata. Um circense é que eu quero. Esse é o tema da mesa porque esse é o tema que está batendo de frente pra gente. E se a gente não reconhecer que ele existe, a gente vai dançar. Porque não reconhecer que ele existe é não ter proposta. E nós temos propostas. Nós temos. A gente é que quer definir quais os critérios do que significa “notório saber”. Nós é que sabemos. Vocês é que sabem, aliás.

Daniela- Só para complementar para ele ali: [apontando para o Klaus] Na realidade quem ensina respeita a diversidade... é preciso reconhecer que essas pessoas que estão te passando informações não estão te passando verdades universais. Eles estão passando experiências, repassando experiências. Eu acho que o sensor não deve estar tanto neles, mas muito mais em ti, na tua identidade com uma técnica ou outra ou até no mix delas. Porque tem uma hora que tu vais ter que validar o que aprendestes. Tu tens que achar o teu clown. Não é nem o Márcio nem o Leris que vão dizer, é tu que vais afirmá-lo. E o jogo é esse: saber onde eu sinto mais prazer e identidade com as coisas que me são ditas. Se é mais com o outro, então aprofunda mais a pesquisa com ele. Se é com ambos, pega dos dois e depois fazes a tua síntese.

Ricardo- Eu acho que é exatamente isso. Porque se você for ver mesmo, não existe uma maneira ou duas mesmo que aqui a gente esteja falando sobre quem é da tradição ou quem não é da tradição, tentando meio que deixar em duas. Na verdade existe, conta quantos tiver aqui e esse número vai ser as maneiras de ser palhaço porque é muito pessoal, independente de onde você vem porque se você não descobre a sua maneira de fazer, você não serve. Não adianta o Biriba, ou o Arrelia - que também teve uma história meio assim que o pai parou e ele entrou - não adianta ele imitar o pai. Não adianta o Leris imitar o Nani, não é. Não é. Você tem que encontrar a sua maneira e a sua maneira, para mim, é que nem aprender a cozinhar. Como é que você aprende a cozinhar? Cozinhando. Bota ali, passou, ficou salgado, tira, bota açúcar pra ver se corrige, não sei o que, pimenta [risos]. Cozinho pessimamente. Daí você vai descobrindo. Então, açúcar, porque está muito salgado, então você bota açúcar para equilibrar [risos]. Você entende? É assim. Na verdade, também perceber as diferenças, como você percebeu algumas, mas também ver que existem muitas semelhanças. Uma coisa básica do palhaço é saber trabalhar com o corpo dele, independente de se fala ou se não fala, porque o corpo tem que ter impulso-ação. Ele teve um impulso o corpo expressa. Como que o Leris trabalha? Dessas maneiras que você fala, que vêm da história Colombaioni. Como que eu trabalho? Da maneira que a gente trabalhou esses dias, tentando fazer a mesma coisa, que seja um corpo que sinta e se expresse e que saiba fazer coisas com o corpo. Então, são equivalentes que a gente vai achando como maneira da gente, que vai ser diferente da maneira do Hugo, da Ana... cada um vai encontrando o seu jeito. E eu, quando passo a minha experiência, eu não tenho medo dessa situação porque eu também nunca me coloco em alguma coisa que eu sei e vou ensinar algo. Minha maneira de trabalhar é um pouco como se eu fosse um irmão mais velho ali, que sei algumas coisas e tive a chance de fazê-las; tenho 42 anos, apesar de não parecer, né [risos], e já fiz algumas coisas. Agora, eu aprendo muito com aluno. Trabalhar com o aluno é uma das maneiras de puxar o meu tapete porque eu vejo muitas soluções para a minha lógica. Na verdade é uma interação, é uma troca mesmo.

Klaus- Eu quero esclarecer, porque eu estava falando também dessas duas identidades de digamos “palhaços de circo”, “palhaço de teatro”. Quando falo para os meus amigos, que não entendem nada de palhaço, como eu há dois anos, quando falo que sou palhaço agora, todo mundo fala “ah, palhaço eu não gosto”... o bobo, que fala, palhacinho [risos]. E tem muito essa imagem. Aí, às vezes, estou a fim de criar uma nova palhaçada para não ter que dizer que eu sou palhaço [risos] porque tenho que falar cinco minutos ou fazer uma apresentação de uma hora e meia para explicar o que é meu conceito de palhaço porque é completamente diferente da imagem pública de palhaço.


Ankomárcio - Uma coisa que eu me pergunto muito quando ouço a experiência das pessoas sobre o circo, sobre o palhaço principalmente, eu vejo que isso está relacionado ao crescimento humano, que o palhaço é um instrumento de fortalecimento da humanidade de cada um. E eu me pergunto se por causa disso nos nossos discursos, independente de que linguagem vamos abordar ou não, em que momento é fundamental atrelar todas essas técnicas, independente de que escola venham, qual a importância do palhaço na sociedade e o fortalecimento dessa imagem para as pessoas porque eu não imagino o palhaço com um manual que diga “agora está usando clown, agora está usando tradicional”, para que as pessoas se identifiquem durante o espetáculo com uma legenda. Mas eu compreendo que o palhaço sempre foi e sempre será para todas as gerações um símbolo muito forte de humor, de luta, de compreensão daquela simplicidade que as coisas têm e como isso funciona hoje em dia quando o palhaço sai dessa coisa de do pai pro filho. Porque do pai pro filho, a educação já vem atrelada. A técnica de palhaço muitas vezes não. Sei porque sou de uma região que em um determinado momento sofreu de um discurso específico de uma dessas linhagens, que não vinha atrelado a uma verdade, a um comportamento, mas só uma repetição de um discurso de uma determinada técnica, o que amedronta. Por quê? Porque é muito comum um ator chegar e fazer o papel de uma pessoa simples, pobre e no outro dia o cara está de BMW. Só que eu não acredito de maneira nenhuma em nenhum palhaço que fale de simplicidade, de dignidade, de todos esses sentimentos e não reconhece esses sentimentos em si mesmo. Porque aí é a utilização de um discurso pra uma prática muito importante para a construção de um pensamento novo na humanidade. Tanto é que o circo, em projetos sociais, é a coluna vertebral porque aqueles meninos que cheiram cola, que pulam muros, que reconhecem esses sentimentos quando vão entrar pra fazer um palhaço, o frio na barriga aumenta e eles falam “porra, aqui eu sou igual a esses caras”. Então, eu acho que é fundamental, principalmente para as pessoas que ocupam a mesa, que são, como o Teatro de Anônimo, representativos nessa região e regiões mais longes, levar essa discussão para lugares onde é muito mais lenta essa preocupação. Porque senão o foco da discussão vai ser técnica, linguagem, pápápá. E não é essa a discussão do palhaço na minha opinião. [aplausos]

Yuri - Eu estou até com medo porque a minha pergunta não é nem tão profunda quanto o que está todo mundo falando, não tenho conhecimento de causa, estou conhecendo agora, é o primeiro encontro que eu venho. E a minha pergunta vem muito de acordo com a minha realidade. Eu moro em Cabo Frio, o único contato que a gente tem com comicidade lá é o Instituto Saldanha, que é um mímico, camarada que abre esse trabalho para a área lá, mas a gente tem pouquíssima informação. A gente tem até um grupo de pesquisa, mas a gente não tem informação realmente. E eu escutei muito de formação no exterior, de formação com grandes mestres... mas escutei muito também a palavra pesquisa e autodidata. Qual é a perspectiva que vocês dão para quem não tem a possibilidade de estar vindo aqui? Eu sou o único do grupo que pude vir... tem uma vizinha minha que apareceu de repente aqui... e eu não sei, como é que a gente faz? Precisa sair do Brasil? A gente precisa correr atrás de um grande mestre? O que a gente faz, assim, pra ser um palhaço?


Pedro - Mas eu quero saber se eu posso classificar. Existem milhares de tipos de palhaços. Eu queria saber se tem um forte, uma questão...por exemplo, Biriba, você poderia dizer para a gente qual o seu tipo de palhaço, em que questão você trabalha [risos].

Biriba- Eu? [risos] Qual é meu tipo? [risos, aplausos].

Biriba- O correio nos Estados Unidos não é Fedex? No Brasil, não é Sedex? Tem uma transportadora, inclusive a carreta é preta, bonita... é rodex? O meu palhaço é tipo fodex. [risos, aplausos] E olha gente, eu vou falar uma coisa para vocês, sinceramente, tô falando do fundo do coração. Quando a Ermínia falou que apesar de eu dizer que não sei, eu sei ensinar palhaço, não. Eu não sei de verdade, por Deus, por Deus do céu. Aliás, eu não sei nem o que eu estou fazendo aqui [risos], pra começo de conversa.

Bereh – O Udigrudi vai fazer 25 anos o ano que vem, vai ter uma grande celebração. É uma companhia que trabalha na pesquisa e na realização do circo brasileiro com muita música... e a gente tem um conhecimento de causa. Então, eu acho que é possível misturar sim a academia com o palhaço essencial, defendi uma tese de mestrado em Londres para provar isso e apliquei a tese na educação em Brasília e deu certo. É aplicado nas escolas-parque de Brasília um tipo de ensino de circo como forma alternativa de se ensinar cênica. Então, é possível fazer um monte de mistura. Eu quis voltar o tema, porque eu penso sempre nesse tema. Palhaço bom nasce pronto? É um tema muito bom. Eu acho que sim. Depende pronto pra quê. Eu acho que todo mundo nasce palhaço, essencialmente palhaço, puro, limpo. Quero até colocar um trinômio aqui: criança, criatura e criador. E o palhaço é isso essencialmente. E eu acho que a gente nasce, quando a gente nasce, ela tá ali... o palhaço é demasiadamente humano, como uma criança que acaba de nascer, no meu ponto de vista. O que muda é que esse palhaço, para ser descoberto durante a vida, como é o caso da maioria dos palhaços aqui, leva um tempo. Então, quando ele fica pronto, depois de muito trabalho, de muito estudo, aí sim é o nascimento desse palhaço, na minha consideração. Então, eu acho que nós todos temos um palhaço adormecido, um palhaço essencial que fica dentro da gente latente e a gente tem que descobrir esse palhaço e tem que ir à busca desse palhaço. E isso é foda, porque quando você começa a procurar você vê os caminhos duros de ser um bom palhaço. Aí é um processo de iniciação, um processo maravilhoso que alguns chegam à iluminação [apontando a mesa]. É um barato o Anjos porque os arcanjos vêm também e descem todos os santos. Obrigado Anjos do Picadeiro. Foi lindo. [aplausos]

Sidnei- Bom, seguinte, só para resumir, são duas questões: uma sobre a ética e o ofício do palhaço e a outra sobre como se aperfeiçoar tecnicamente. Foram as duas questões que foram colocadas, ficam pra vocês para encerrar.

Ricardo- Bom, sobre onde procurar, você tem que procurar palhaços que você gosta. E vai atrás. Daí, o que tem hoje, tem gente que dá curso, tem gente que não dá curso, você pode ir para um circo, vai depender do que você está procurando. No Brasil, não precisa sair do Brasil. Coisa de sair do Brasil é a história de cada um, quer dizer...

Daniela- Chiques.

Ricardo- Tem que ser chique não, é porque é isso: pra ir lá tem que pagar, né, você não vai de graça...[risos] Quando eu digo que eu fui um privilegiado, me sinto privilegiado, por ter tido contato com mestres; fui privilegiado, porque eu fui atrás. Então, é assim que funciona, eu acho. Tem muita gente boa no Brasil fazendo tudo que é estilo que você possa imaginar. Você encontra desde o mais popular, desde o mais ligado ao circo ou ligado aos espetáculos mais populares mesmo de cavalos-marinhos, tem de tudo. Têm mestres para todo lado. Tem gente que veio do teatro, tivemos os de televisão (que hoje a maioria acho que são os velhinhos, já morreram). É uma questão de você ir atrás, ir vendo qual que é o seu caminho. E daí essa coisa que o Márcio fala, que isso é uma eterna busca do ofício, é responder o porque você faz. É responder que valores você passa com o seu humor. Eu, basicamente, acho que o palhaço pra mim é meio que uma reserva ecológica dos valores humanos. Ele sintetiza isso e ele é um conjunto de impulsos pra todo lado. Então, eu não tenho rótulo. Você perguntou “qual é o seu tipo?” Eu não saberia dizer o meu tipo. Eu tento não ter preconceitos na minha busca de conseguir fazer os outros rirem. Por que rir? Existe o riso que vem do sorriso à gargalhada. Tem uma gradação de riso. Existe um riso que provoca, existe um riso que só diverte. Por que não só divertir? Eu acho que o mundo em que a gente vive hoje está precisando do riso, sem rótulos. Isso que o Biriba falou de gostar de ser palhaço, eu não sou só palhaço, eu trabalho como ator também, fazendo outras coisas que não são cômicas. Agora, eu para ver, eu não vou ver teatro mais nem que me carreguem. Assim, raramente. Porque eu não gosto. Falei. [risos, aplausos] Agora, palhaço, eu vou ver tudo. Tudo que eu posso. Vou ao circo, circo pequeno, circo grande, coleciono fitas... porque eu gosto de ver palhaço. Gosto de ver o palhaço na sua sabedoria de fazer as pessoas rirem e gosto de ver o palhaço também nos seus momentos de latada, porque eu sei o que que é. E vejo o cara lá. Para mim o palhaço e o toureiro são muito parecidos. Cada vez que você entra em cena você pode morrer ali. E essa luta pela sobrevivência, que pode ser a luta de ganhar o seu sustento, ela também acontece na cena. Você luta ali na cena porque se você não pega o público, tchau, tchau. Quem estava aqui alguns anos atrás num dos Anjos, eu não lembro os números, que teve o espetáculo do Chacovachi ali nos Arcos [Arcos da Lapa]? Foi uma coisa medieval que aconteceu ali, ele trouxe o circo dele da Argentina, circo de rua, e fez o espetáculo. Tinha de tudo. Começou o espetáculo, se eu não me engano, era 1h da manhã. Estávamos nós e a torcida do Flamengo toda ali. De você ver o palhaço brigando para segurar o seu público, não deixando o bêbado que está falando bobagem, querendo ir embora, ir embora. Ele, literalmente, conduziu o espetáculo, fazia os números dele, ia lá e trazia o cara de volta. Então, nem sei mais porque eu estou falando isso... É isso aí gente, foi um prazer... [risos, aplausos].

Daniela- Quanto a outra questão ali, eu acho que tu tens que dizer para esse seu palhaço aí que gordo é ele. Aí resolve a situação, que tipo de palhaço seria? Manda ele ir à merda, quando te incomodar, manda à merda. Gordo és tu.

Sidnei- Gostaria de agradecer a presença de todos, nosso muito obrigado aos convidados da mesa, e lembrar que hoje a gente tem mais uma vez o OFF- Anjos, a farra dos Anjos lá no Condomínio Cultural.

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